Traducción Enrique Eskenazi.
La mayoría de la gente sabe del exquisito cuadro de Botticelli conocido como La Primavera. Pero quizás no sea tan ampliamente conocido que el programa de su enigmático simbolismo se inspiró en la idea neoplatónica de la armonía de la creación, reflejada en la correspondencia de los personajes mitológicos tanto con las ocho esferas planetarias como con los ocho tonos de la octava musical. Probablemente se aprecie aún menos que la metáfora visual de Botticelli para la armonía de las esferas fue inspirada por la obra de un hombre, Marsilio Ficino de Florencia (1433-1499) cuyo deseo de unir cielo y tierra en el alma del ser humano encontró precedentes en los escritos de la tradición platónica. Al restaurar “el divino Platón” para la Florencia renacentista Ficino se propuso “redimir la sagrada religión” de la “ignorancia abominable” de la filosofía secular.
La cultura occidental, durante los últimos cuatrocientos años, ha estado dominada por el paradigma de un dios creador masculino, separado de su creación; un paradigma que genera naturalmente supuestos acerca de la naturaleza de la realidad. Estos supuestos tienden a expresarse en lenguaje oposicional, tal como alma y cuerpo, divinidad y naturaleza, ortodoxia y heterodoxia, ciencia y religión; con nuestra capacidad altamente desarrollada para el pensamiento conceptual, la “razón” se ha divorciado del pensamiento simbólico. Empero siempre han habido periodos de la historia en que el desequilibrio entre logos y mythos ha intentado corregirse, cuando las contra-corrientes heterodoxas han avanzado hacia un periodo de intensa fertilidad, buscando unirse con sus opuestos. Richard Tarnas ha indicado que la conjunción de Urano y Neptuno en los cielos coincide con tales periodos de síntesis, en que los temas míticos y numinosos salen a la arena del secularismo gastado, iniciando una nueva y profundizada conciencia religiosa. Por ejemplo, la conjunción ocurrió en el tiempo de Sócrates y la formación de la filosofía platónica, y semejantemente en os 1479′s y 1480′s, el corazón del Renacimiento, cuando el academicismo escolástico dio paso a una re emergencia del pensamiento mágico y a una asimilación de las artes esotéricas en una celebración de la divinidad en la tierra. De nuevo experimentamos esta conjunción, y pareciera que un gran cambio está ocurriendo, lejos de las limitaciones del pensamiento puramente racional que ha dominado nuestras perspectivas desde el siglo XVII, lejos de las grandes estructuras patriarcales de la ortodoxia judeo-cristiana y el empirismo científico, y hacia un modo de conocimiento que no está separado del conocedor. En tal percepción unificada, desaparece la dualidad sujeto-objeto, en tanto ambos se funden y cambian en un juego de fuerzas (para citar a Plotino) que interconectan en todos los niveles. En el mundo académico, emerge una nueva tendencia donde los supuestos previamente sostenidos comienzan a re-examinarse, y temas tales como la filosofía presocrática, las culturas inspiradas por diosas, y particularmente las prácticas de la magia y la astrología se liberan del prejuicio académico, para ser reevaluadas y re-apreciadas.
Mi intención en este artículo es ilustrar cómo la teoría de la música y la ejecución, en el Renacimiento, fue parte de un programa de desarrollo espiritual que surgía directamente de una comprensión simbólica del cosmos que trascendía, y sin embargo abarcaba, todos los modos cuantitativos de pensamiento. Tal modo de “conocimiento” fue transmitido por Ficino en la palabra latina “notio” (de la que deriva nuestra palabra “noción”) en el curso de su traducción del tratado sobre adivinación del neoplatónico Jámblico, “De mysteriis”. Jámblico afirma:
“El contacto con la divinidad no es conocimiento. Pues el conocimiento está en cierto sentido separado de su objeto por la otredad. Pero antes del conocimiento- en tanto una cosa conoce otra- está la conexión uniforme con la divinidad, que está suspendida de los dioses, y es espontánea e inseparable de ellos”
En la explicación que da Jámblico del pensamiento unitivo, Ficino reconoció el fundamento tanto de la especulación filosófica como de la piedad religiosa, sin las cuales el “conocimiento” se disocia de la realidad primaria del mundo y así puede ser de poco sentido. Creo que la articulación que dio Ficino de está visión fue el impulso creativo detrás del inmenso florecimiento del intelecto en el alto Renacimiento italiano, inspirando formas artísticas que surgieron de una relación intensamente erótica entre el alma individual y la belleza de la creación. Como exclamó el mismo Ficino: “Esta era, como una edad de oro, ha devuelto a la luz aquellas disciplinas liberales que estaban prácticamente extinguidas; gramática, poesía, oratoria, pintura, escultura, arquitectura, música y el canto de las antiguas canciones de la lira órfica. Y todo esto en Florencia”.
Fundador de la Academia Platónica, Ficino no sólo tradujo al latín por primera vez la obra completa de Platón, Plotino y otros, sino que combinó su vocación como sacerdote cristiano con un trabajo activo como astrólogo, herbolario, mago y músico. Filosóficamente, el proyecto de su vida era unir lo que él llamaba “fe” y “razón” desposando cristianismo y platonismo. Esto significaba, en términos prácticos, que la astrología, la magia talismánica, la medicina de hierbas y el arte de la música encontraran su sitio como expresiones dinámicas tanto de profunda investigación filosófica como de inspiración intuitiva, combinadas con un extenso conocimiento teórico. Pues Ficino no sólo tradujo a Platón, sino también a Zoroastro, Hermes Trismegisto, Orfeo, los Oráculos Caldeos, Jámblico, Sinesio y Proclo; leyó a Al-Kindi, el Picatrix, los astrólogos árabes, Alberto Magno, Roger Bacon. A partir de estas diversas fuentes emergió su propio sistema de magia natural, centrado en la combinación de astrología y música, cuya eficacia dependía no sólo del conocimiento teórico y la experiencia técnica. Al considerar más de cerca la terapia musical de Ficino, quiero acentuar dos ingredientes vitales ulteriores, que encontramos continuamente acentuados en sus escritos prácticos. Estos son el deseo y la imaginación del ser humano, que cuando se enfocan en imágenes tales como la música, las estrellas, o los talismanes, facilitan de algún modo una interacción con el cosmos, y permiten que se capten y reconozcan las cualidades de un momento particular. Este mismo proceso puede efectuar un cambio en el ser. Cuando configuramos imágenes, dice Ficino, “Nuestro espíritu, si ha habido intención en la obra y en las estrellas mediante la imaginación y la emoción, se une con el mismo espíritu del mundo y con los rayos de las estrellas a través de los cuales actúa el espíritu del mundo.”
Es precisamente este elemento subjetivo lo que distingue al mago renacentista del teórico medieval; pues los estáticos esquemas jerárquicos y correspondencias entre planetas y música se transforman en energías dinámicas en obra a través de la creación, energías que pueden aparejarse y transfundirse para la armonización de las almas individuales. Siguiendo a Plotino, Ficino acentúa la necesidad de enfocar la emoción en un acto que depende tanto de la intuición como de la experiencia a fin de expandir la conciencia: “Quien reza a una estrella de un modo oportuno y hábil, proyecta su espíritu en los rayos manifiestos y ocultos de la estrella, difusos y dadores de vida en todas partes; de estos puede aspirar para sí vitales dones estelares”.
En la tradición platónica-pitagórica, la música y las estrellas están inextricablemente vinculadas como imágenes audibles y visibles de una dimensión invisible de la existencia, cuya percepción intelectual se hace posible mediante los sentidos del oido y la vista. Los fundamentos del cosmos musical se establecen por Platón en el mito de creación de su Timeo, que mantiene una conexión vital con tradiciones egipcias, caldeas y demás. En este diálogo, Platón plantea un modelo para un cosmos musical triple donde los movimientos de las esferas, las pasiones del alma humana y los sonidos audibles de la música son todos expresiones de una inteligencia divina manifestándose a través de las diversas dimensiones de la creación. Tal división tripartita se diferenciarían por el teórico del siglo V Boecio, como música mundana, música humana y música instrumental, y era usual que los teóricos de la música operaran elaborados sistemas de correspondencias entre distancias astronómicas e intervalos musicales, entre la naturaleza de las estructuras musicales y los estados emocionales, entre características planetarias y sonidos audibles. La clave, en esta tradición, para el ordenamiento del cosmos, astronómica o musicalmente, es naturalmente el número, un descubrimiento transmitido a los pensadores occidentales por Pitágoras. De hecho, para los platónicos el número determina todas las cosas en la naturaleza y sus manifestaciones concretas, junto con todos los ritmos y ciclos de la vida. El Número revelado por los cuerpos celestiales se despliega como Tiempo, y en tanto el alma humana era consideraba como reflejando el orden de los cielos, la adivinación o el alineamiento con los dioses requería el ritual apropiado en el tiempo adecuado. Jámblico nos dice que los números que gobiernan la naturaleza son las energías que fluyen desde los dioses, y si queremos asimilarnos a ellas, debemos usar su lenguaje -esto es, alinearnos con las armonías que subyacen al cosmos. Los sistemas numéricos meramente humanos, las concepciones discursivas del número, las teorías numerológicas, no pueden reproducir una experiencia de unidad que originará el verdadero conocimiento de los primeros principios.
En el Timeo aprendemos que el Demiurgo creó una sustancia llamada alma-del-mundo, y la insertó en el centro del cuerpo del mundo. Entonces dividió está sustancia anímica de acuerdo a las razones de los tres intervalos musicales consonantes, esto es la octava que resuena en la proporción de 2:1, la quinta aumentada, 3:2 y la cuarta justa, 4:3, continuando, por división ulterior, por crear los pasos interválicos de la escala pitagórica. El alma se cortó en dos partes que se ligaron una alrededor de la otra, formando los círculos de lo Mismo y lo Diverso: lo Mismo conteniendo la esfera inmóvil de las estrellas fijas, lo Diverso conteniendo los móviles instrumentos del Tiempo, o sea los planetas. Lo Diverso entonces se dividió en tiras más estrechas que se arreglaron de acuerdo a las progresiones geométricas del 2 y del 3; 1-2-4-8 y 1-3-9-27. Permeando todo el cosmos, el alma conectaba el mundo físico con el eterno, estando “fundida por todas partes desde el centro hacia la circunferencia del cielo” y participando en “razón y armonía”.
El alma humana, participando también directamente del anima mundi, debe por tanto regularse de acuerdo a las mismas proporciones. Pero debido a las pasiones del cuerpo, al entrar en él el alma se distorsiona y se agita -sólo el tipo adecuado de educación puede restablecer el equilibrio armónico. Esta educación induciría al reconocimiento de la congruencia del alma con el cosmos a través de la estructura armónica audible de la escala musical, pues como hemos visto, las proporciones en el alma del mundo podrían reproducirse en el sonido musical. Los número de uno a cuatro, o la tetraktys, no sólo forman así la estructura para todas las escalas musicales, sino que también incorporan el proceso dinámico de incorporación en el cuádruple movimiento de la geometría del punto a la línea, al plano y al sólido; de la unidad surge la dualidad de la oposición, la tríada del perfecto equilibrio y la cuaternidad de la existencia material. Cada estadio a la vez limita y contiene el siguiente, y en los oráculos Caldeos se le advierte al iniciado “no profundizar el plano” -esto es, extenderse hacia el mundo material desde la condición perfecta de la tríada, pero no perder tu poder de limitación abandonándolo y perdiéndose en la cuaternidad, o el caos de la materia. Esto puede entenderse musicalmente como el imperativo de mantener los intervalos perfectos como estructuras definitorias. Al escuchar la geometría en sonido, los intervalos perfectos establecen una trama o límite de sonido ilimitado, y puesto que el arreglo específico de tamaños de tonos y semitonos dentro de esta trama refleja las relaciones astronómicas exactas de los planetas, el mismo tejido de la creación es traído al oido y, en términos platónicos, evoca un recuerdo de las armonías oídas una vez con los oídos del alma.
A partir de esta premisa esencial, los esquemas que atribuyen planetas a los tonos actuales y distancias astronómicas a los intervalos musicales, abundaron. En el mito de Er, al final de su República, Platón sugiere que las sirenas colocaron en los bordes de las órbitas planetarias a cada sonido un tono, haciendo una escala musical, como una lira griega proyectada en los cielos. En otra interpretación, que se encuentra en el Sueño de Escipión de Cicerón, los planetas producen diferentes tonos de acuerdo a su diversa velocidad de giro. Se nos dice que “los tonos altos y bajos mezclados producen diferentes armonías” y que “hombres dotados, al imitar esta armonía en instrumentos de cuerda y en el canto, se han ganado un regreso a esta región, como lo han hecho aquellos de capacidades excepcionales que han estudiado los asuntos divinos incluso en la vida terrenal”.
Cómo imitar exactamente la música de las esferas se volvió así la cuestión fundamental planteada por los teóricos de la música, y la ciencia de los armónicos, o el estudio de las propiedades matemáticas de las proporciones musicales, fue considerada el primer paso. Es muy difícil saber cuanto influyó este procedimiento altamente especulativo -considerado por Platón como la forma suprema de conocimiento- la ejecución musical en los tiempos clásicos. Estamos ciertamente mejor informados respecto a la conexión entre música humana y música instrumental, pues para los antiguos escritos musicales griegos es central el concepto de “ethos”, o los sutiles efectos éticos producidos en la psique humana por el uso de diferentes modos o conjunto de combinaciones de esquemas de tonos. Por ejemplo, el modo frigio movía los hombres a la ira, el modo lidio los apaciguaba, el modo dorio inducía gravedad y templanza -cada cualidad reflejándose en el carácter de regiones particulares. En los tiempos medievales, los modos griegos fueron sustituidos por los ochos modos de la iglesia, pero esto no interrumpió la asociación de efectos éticos sutiles por parte de los teóricos. Un escritor del siglo XII nota que “los modos tienen cualidades individuales de sonido, difiriendo unos de otros, de modo que despiertan reconocimiento espontáneo por un músico atento o incluso por un cantante experto”. Es nuestra pérdida que la música que oímos hoy esté limitado sólo a dos tipos de modos: mayor y menor.
¿Pero qué hay de la conexión entre ética y cosmología? Se atribuían poderes éticos a los sistemas de tonos, mientras los planetas se asociaban generalmente con tonos aislados -así, en los escritos de los teóricos más clásicos, es difícil ver cómo una forma efectiva de música instrumental podría influir el alma humana mediante la imitación directa de la armonía cósmica -pese al modelo transmitido por Platón. Hablando en general, los fenómenos celestes se encajaban con una noción preconcebida de orden musical, en lugar de que se les pidiera a los fenómenos mismos que revelasen su orden como principios de inteligencia. Aunque la Edad Media produjo algunos grandes pensadores originales en este campo, tal como Juan Escoto Erígena en el siglo IX, así como la influyente escuela islámica de terapia musical y astrológica, sólo en el siglo XV Occidente comenzó a explorar los medios prácticos por los que las relaciones armónicas en el cosmos podían expresarse a través de la música, no reproduciendo literalmente mediciones astronómicas en sonidos, sino evocando simbólicamente un principio unificador en obra en los mundos manifiestos e inmanifiestos. Con los teóricos de la música Georgio Anselmi y Bartolomé Ramos de Pareja, vemos sembrarse la semilla de un revisionismo de la música cósmica.
Anselmi y Ramos de Pareja.
Anselmi de Parma, escribiendo en 1434, rechaza explícitamente la noción literal aristotélica prevaleciente en los siglos anteriores, de que los cuerpos celestes no podía producir sonido en sus movimientos, y concibe los planetas no ligados a tonos individuales sino cada uno cantando su propia canción a contrapunto con los demás. Como Ficino, Anselmi era un astrólogo, un mago y un médico, y aunque su trabajo sobre música no da consejo práctico sobre la imitación humana de las armonías celestiales, su cosmos se libera de esquemas fijos en tanto los ciclos planetarios participan en una gran sinfonía cósmica orquestada por los Espíritus Bienaventurados. También derivó una escala planetaria de ocho octavas desde la Luna a las Estrellas Fijas a partir de los periodos de la rotación de los planetas alrededor de la Tierra, rompiendo los límites de la práctica musical contemporánea (toda música yace dentro de un límite de tres octavas)
Sin embargo sólo con su contemporáneo español más joven, Ramos de Pareja, encontramos los comienzos de una filosofía esotérica aplicada a la música en un sentido operativo. En “Música Práctica” de 1482, de Ramos, esto se logra mediante el movimiento original de atribuir los modos de la iglesia a los planetas, conectando así ethos a los planetas mediante la música práctica. Así, el modo dorio, de Re a Re, se relaciona con el Sol y tiene el efecto de “disipar el sueño”, el modo lidio de Fa a Fa se relaciona con Júpiter y “siempre denota alegría”. El octavo modo, o Hypermixolidio, de La a La, epitomiza los cielos estrellados, “un belleza y amor innatos, libre de todas cualidades y adecuado para todo uso”. Los apareamientos entre planetas y modos de Ramos parecen sin precedentes, aunque podría haber estado influido por tradiciones árabes en su España natal. Más importante aún, revelan un cambio fundamental en perspectiva, de las atribuciones astronómicas “racionales” de tonos a planetas basadas en distancias o velocidades, al reino de la correspondencia simbólica de la imaginación activa. Tales armonías celestiales ahora deben derivar de inteligencias informadas por un cosmos animados, y efectivamente Ramos también asocia las nueve Musas a cada modo y planeta. En otras palabras, el medio de efectuar una conexión entre cielo y tierra es mágico -en un universo de afinidades operativas y correspondencias, los modos pueden verse como poseyendo propiedades ocultas que ponen al hombre en relación con las estrellas mediante resonancia simpatética. Música Práctica es también revolucionaria en tanto que Ramos revisa el sistema estándar de afinamiento pitagórico, que resultaba crecientemente restrictivo para los músicos prácticos, combinando cuartas perfectas y quintas con terceras consonantes y sextas, lo que de hecho traza los fundamentos para un sistema de temperamentos iguales tal como conocemos hoy. De nuevo, por primera vez, se interesa por las exigencias de los músicos prácticos, no los teóricos especulativos, y al sugerir una evocación posible del significado planetario mediante el adecuado uso de los modos, abre las puertas para que la música se emplee en un contexto mágico. Ramos ilustra sus analogías con una compleja imagen de espirales que recuerda a los planetas en sus esferas y que es curiosamente semejante a la descripción de Ficino del sonido como una serie de espirales, en su comentario sobre el Timeo. Esta imagen Uroboros es por supuesto una imagen alquímica tradicional, y sugiere una dimensión oculta de unidad espiritual más allá del evidente juego intelectual de analogías.
Ficino
Inevitablemente, el próximo paso hacia una magia musical plenamente operativa estaba allí para ser tomado, y siete años después del tratado de Ramos, Ficino publicó su propio manifiesto en pro de la música astrológica como terapia en su Libro de la Vida. Si bien concebido como un comentario sobre Plotino, principalmente para darle respetabilidad filosófica- esta obra demuestra claramente la fascinación de Ficino con las dimensiones espirituales de la magia ritual y con el potencial de la astrología como un enfoque liberador al auto-entendimiento. Al tener Saturno en su ascendente en Acuario, Ficino conocía muy bien las limitaciones de un temperamento melancólico, y los efectos benéficos que él mismo experimentaba tocando su lira y cantando le llevaron a formular un sistema terapéutico en el que la música se tocaba de acuerdo con un horóscopo individual. Ficino se identificó con Orfeo, que no sólo domaba a las bestias salvajes con su canto, sino que trajo de vuelta a Eurídice del submundo. Al menos uno de sus amigos, el poeta Poliziano, asoció esta recuperación de lo femenino con el “traer a luz” la esotérica sabiduría platónica.
La tercera parte del Libro de Vida de Ficino se titula “Como ajustar la vida de acuerdo con los cielos” y concluye su proyecto de enriquecer y vitalizar la vida disociada del estudioso. En el capítulo XXI titulado “El poder de las palabras y la canción para captar beneficios celestiales” Ficino sugiere que el poder de palabras habladas (o cantadas) emocionalmente cargadas podía intensificar el efecto de una imagen, tal como creían árabes y egipcios: “sostenían que ciertas palabras pronunciadas con una fuerte emoción tienen gran fuerza para lograr el efecto de las imágenes precisamente a las que se dirigen la emoción y las palabras”. Para este proceso, es probable que Ficino empleara como textos los Himnos de Orfeo que él mismo había traducido del griego, consistentes en epítetos a varias deidades. En efecto, su amigo hermetista Pico della Mirandola afirma que “En magia natural, nada es más eficaz que los Himnos de Orfeo, especialmente si se aplican la música correcta, la intención del alma y todas las otras circunstancias conocidas por los sabios”. Combinados con estos himnos, Ficino componía o improvisaba un tipo de acompañamiento musical que parece apoyarse en la asociación de modos con estrellas sugerida por Ramos. Dice:
“Tonos escogidos primeramente por la regla de las estrellas y combinados entonces de acuerdo con la congruencia de estas estrellas unas con otra, hacen una especie de forma común, y en ellos surge un poder celestial. Es en verdad muy difícil juzgar exactamente qué combinación de tonos concuerda especialmente con qué tipos de constelaciones y aspectos. Pero podemos lograr esto, en parte a través de nuestro propio esfuerzo, en parte por algún divino azar”.
Esto es, la confluencia de las dimensiones humana y divina -o podríamos decir consciente e inconsciente- puede dar origen a una creatividad que en esencia es adivinatoria en tanto se entrega a una ley transpersonal. Esta es la “divina locura” del poeta, del amante, del sacerdote y el profeta, y tenemos la declaración de un testigo ocular de Ficino mismo en la congoja de este frenesí poético: “sus ojos ardían, salta a sus pies y descubre música que nunca había aprendido por repetición”
Ficino va más lejos que Ramos al implicar el uso de modos particulares para tipos particulares de gente, y nos da tres “reglas de composición” que requieren un conocimiento detallado de los tres tipos de música de Boecio, expresadas aquí en términos de astrología, psicología y ethos modal:
“La primera regla es averiguar diligentemente qué poderes en sí o qué efectos tiene una estrella dada, una constelación o un aspecto – qué quitan, qué traen- e insertarlos en el significado de nuestras palabras, de modo de detestar lo que quitan y aprobar lo que traen. La segunda regla es tomar nota de qué estrella especial rige qué lugar o persona y luego observar qué tipos de tonos y canciones usan generalmente estas regiones y personas, para poder ofrecer similares, junto con el significado que ya he mencionado, a las palabras que estás intentando exponer a las mismas estrellas. En tercer lugar, observar las posiciones y aspectos diarios de las estrellas y descubrir a qué principales discursos, cantos, movimientos, danzas, conducta moral y acciones se ve incitada la mayoría de la gente por estas, a fin de imitar tales cosas lo más posible en tus canción, que aspira a agradar a la parte particular del cielo que se le asemeja y a captar un influjo semejante”
El “poder, oportunidad e intención” de tal canción, dice Ficino, provocarán tanto que el cantante como el auditorio imiten las cualidades que ello mismo está imitando a través de su acción en el espíritu aéreo, que conecta el espíritu del hombre al alma del mundo. El espíritu de la música es concebido por Ficino como un animal viviente, compuesto de aire cálido, “aún respirando y de algún modo vivo”. Lleva tanto emoción como significado, y su influencia dependerá en parte de su congruencia con los cielos y en parte con la “disposición de la imaginación” del cantor -esto es, de una sincronicidad entre las dimensiones interna y externa de la experiencia. El cantante debe ser un instrumento finamente afinado cuyo espíritu ha sido purificado y fortalecido por l asimilación de las propiedades del Sol, pues tal poder “vital y animal” atraerá prontamente el espíritu de la música -particularmente si el ritual también se conduce a una hora adecuada elegida astrológicamente. Los tres requisitos esenciales para la invocación de tal energía numinosa son por tanto el poder solar, vital, del propio espíritu del cantante, el momento propicio y la intención del cantante, que une el deseo de su corazón y el enfoque de su imaginación. Entonces, sugiere Ficino, pueden disiparse tanto las enfermedades físicas como anímicas mediante la resonancia simpatética entre el espíritu de la música y el espíritu humano, que abarca y actúa tanto sobre el cuerpo como sobre el alma.
El espíritu de la música, moviéndose a través de las diversas esferas planetarias, activará el espíritu particular de cada una, permitiendo que el ejecutante recree la música asociada con cada cuerpo celestial; por ejemplo, las canciones de Venus son “voluptuosas con deseo y suavidad”. Ficino explica que cuando el planeta suplicado está “dignificado” en los cielos, el espíritu del ejecutante atraerá naturalmente la respuesta del espíritu planetario, “como una cuerda del laúd que tiembla a la vibración de otra que se ha sido afinada semejantemente”.
En una magia natural basada en la visión neoplatónica del cosmos como armonía, no es sólo la música audible la que puede alinear el alma con las estrellas. Desde los talismanes, las medicinas, aromas, pasando por los movimientos de la danza hasta las cualidades inmateriales del alma, todos pueden emplearse apropiadamente para restablecer una conexión psíquica con un planeta particular. Así, “conceptos bien acordados y los movimientos de la imaginación” nos conducen a Marte, mientras que “las tranquilas contemplaciones del alma” son el dominio de Saturno. Efectivamente, Ficino entendió que la verdadera alquimia era la transformación de las frustraciones mundanas y las dificultades tradicionalmente asociadas a Saturno en el oro filosófico de la contemplación intelectual. Opuesto a Saturno en la carta natal de Ficino está Júpiter, y por supuesto este aspecto simboliza la misma polarización de filosofía y religión que Ficino intentaba superar. Al traer el fuego y el agua de la imaginación al rigor terrenal y la disciplina de las estructuras tradicionales del aprendizaje, se abrió paso a través de la fortaleza del racionalismo escolástico y, a la vez que permanecía fuertemente dentro de la Iglesia, desafió radicalmente su teología dogmática.
En ningún sitio de la obra de Ficino se hallará carencia de poesía, metáfora, mito o imaginación, incluso al abordar los temas más técnicos. La teoría nunca está divorciada de la práctica, la “verdad” objetiva nunca destilada a partir de la hermenéutica de la experiencia espiritual -de hecho su crítica recae con peso sobre aquellos astrólogos cuya práctica consiste meramente en conocer todas las reglas y aplicarlas al modo “causa y efecto”. El mismo lenguaje de Ficino es un lenguaje de signo y símbolo, aspirando contínuamente hacia lo inefable, y sin embargo rico en colorido y expresivo en contenido. De modo que no sorprende que al considerar el tema de la armonía en la teoría de la música, los conceptos de consonancia y disonancia están vestidos en ropaje metafórico. En su carta “Los principios de la Música”, Ficino describe las cualidades de los intervalos en la escala musical como una analogía de la procesión hermética del alma desde sus orígenes a su regreso final a Dios, y vale la pena citar este pasaje en pleno como ejemplo de la capacidad instintiva de Ficino para vincular lo sensible y lo metafísico:
“la nota más baja, a causa de la misma lentitud del movimiento en que está comprometida, parece estar quieta. La segunda nota, empero, apenas si se aleja de la primera y es así disonante, profundamente en su interior. Pero la tercera, recobrando una medida de vida, parece erigirse y recuperar consonancia. La cuarta nota cae más allá de la tercera, y por esa razón es de algún modo disonante; pero no tan disonante como la segunda, ya que está templada por la encantadora vecindad de la quinta siguiente, y simultáneamente suavizada por la gentileza de la tercera precedente. Entonces, después del ocaso de la curta, la quinta surge ahora; se eleva… en mayor perfección que la tercera, pues es la culminación del movimiento ascendente; mientras que las notas que siguen a la quinta, de acuerdo a los seguidores de Pitágoras, no es tanto lo que se elevan cuanto que regresan a las primeras. Así la sexta, al estar compuesta de la doble tercera, parece regresar a ella, y se acuerda muy bien con su dócil gentileza. Luego la séptima retorna infelizmente, o más bien se desliza de vuelta a la segunda y sigue su disonancia. Finalmente la octava se ve felizmente restaurada a la primera, y por esta restauración completa la octava, junto con la repetición de la primera, y también completa el coro de las Nueve Musas, ordenado agradablemente en cuatro estadios, por así decirlo: el estado calmo, la caída, el surgimiento y el retorno”
En su búsqueda de una perspectiva unificante, Ficino considera la idea de armonía en los tres niveles de manifestación; las complejidades de las relaciones interválicas específicas en la música audible, la relación de los sentidos humanos con proporciones específicas de fuego, tierra, aire y agua, y finalmente lo que el llama “las causas astronómicas de la armonía”. Basándose en el Libro Tercero de los Armónicos de Ptolomeo, Ficino busca aquí mostrar la congruencia entre la experiencia humana de los intervalos musicales y las tensiones inherentes en las relaciones angulares de los signos zodiacales. Pero mientras que Ptolomeo, en cuanto matemático, mantiene una perspectiva rigurosamente objetiva, que aspira a demostrar que la astrología es una verdadera ciencia que depende del número, Ficino está más preocupado por la experiencia práctica de músicos y astrólogos. Ptolomeo enfoca en la primacía de la octava, la quinta y la cuarta, pero Ficino considera cada intervalo y aspecto como igualmente importante al contribuir al Bien general, surgiendo la idea de disonancia meramente de la imperfección de las condiciones terrenales. Esto lo justifica la música misma -pues si la cuarta es perfecta, ¿cómo puede el aspecto de cuadratura considerarse como discordante? En su comentario sobre Plotino, Ficino afirma: “En verdad no sólo Cáncer no es disonante con Aries, sino que es consonante, pues ambos son parte de un cuerpo grandemente uniforme y de la misma naturaleza (que son discordantes entre nosotros por temperamento armónico), y no menos en los cielos que en la canción musical ocurre que todas las cosas son consonantes entre ellas… Por lo tanto la unión de los planetas representa para nosotros la consonancia de la octava”. En Principios de la Música, Ficino ilustra paso a paso cómo los intervalos y los aspectos corresponden en naturaleza; el segundo signo “alejándose” del primero como en la segunda disonante, el quinto “contemplando benignamente” al primero en un trígono como un modelo para la perfecta quinta. El séptimo signo, al oponerse al primero, es “muy vigoroso en su discordia”, de acuerdo a Ficino, y “parece en clara hostilidad prefigurar el séptimo tono en música, el cual con su cualidad vigorosa y vehemente es ahora más claramente disonante con el primero”. Ficino apunta que el octavo signo, tradicionalmente asociado a la muerte, es por ello considerado desfavorable. Pero desde una perspectiva teológica es más bien lo opuesto, en tanto la muerte libera al alma de “la disonancia del mundo elemental, devolviéndola a la armonía celestial”. Así su naturaleza se representa verdaderamente en la perfecta consonancia del octavo tono, o la octava.
Ficino completa su viaje alrededor del zodiaco relacionando los signos zodiacales del noveno al duodécimo de nuevo con el primero. De este modo, el signo noveno se relaciona con la quinta perfecta, el “décimo signo de la ambición humana” con “la disonancia humana, mediadora” de la cuarta perfecta, el signo once de la amistad humana con el intervalo de la tercera, y el signo doce, “atribuido a enemigos ocultos y a la prisión” recapitula la extrema disonancia del intervalo de segunda. Es interesante que mientras Ptolomeo, en su preocupación por una perfecta simetría matemática, compara el aspecto de oposición con la octava, para Ficino la disonancia de la séptima, que requiere una resolución en la octava consonante, corresponde más claramente a la tensión experimentada en el aspecto de oposición en la práctica astrológica. Lo que es más, la resolución de la séptima en la perfecta concordia de la octava musicalmente incorpora un potencial metafísico que para Ficino proporcionaría su justificación última. Desde una perspectiva psicológica podría considerarse como representando la resolución de la tensión de opuestos dentro del individuo hacia un Sí mismo unificado; desde una perspectiva espiritual, incorpora en sonido la liberación final de la disonancia y tensión de la existencia terrenal en la perfección del cielo mediante la muerte.
Cuando Ficino tocaba su Lira Órfica, que probablemente era un instrumento del tipo de un arpa, las cualidades de los intervalos musicales que extraía de las cuerdas penetraban así los niveles más profundos de la experiencia humana. Si defendía un uso consciente de estas analogías al enseñarnos a hallar tonos o modos que correspondan al modelo de los cielos, es difícil de decir, y acaso no sea el punto más importante. Ficino logró traer la música de las esferas a la tierra al reconocer el poder unificante y transformador de la percepción simbólica -un poder cuya aprehensión depende de la suspensión del pensamiento racional y la disponibilidad a ser guiado por la imaginación.
……………….
Desde sus humildes comienzos en la solitaria ejecución de lira de Marsilio Ficino, la música de las esferas continuó siendo escuchada a lo largo del siglo siguiente. Para Cornelio Agrippa, cuyos Tres Libros de Filosofía Oculta ofrecen un compendio de teoría y técnicas mágicas, la magia simpatética de Ficino y la concepción de Gafori de la armonía cósmica combinan en un sistema de ritual presidido por el Mago, que configura y explota las propiedades de la música en su búsqueda de la verdad espiritual. En el campo de la música práctica, los grandes intermedios de la coarte de Medici en Florencia intentaron recrear el mundo platónico de formas ideales sobre la tierra, despertando el asombro del auditorio -la enorme escala del espectáculo visual y las fuerzas musicales se crearon con el propósito de imitar la perfecta Belleza. En una escala menor, el renacimiento hermético en la Inglaterra isabelina produje música tan exquisita como la de John Dowland, cuyas siete Pavanas Lachrimae para laúd y viola evocan el descenso y ascenso neoplatónico del alma, y en cuyas canciones de la más profunda melancolía yace oculto el oro del Saturno filosófico.
Con la revolución copernicana y el desarrollo de la astronomía física independiente de la filosofía, la música cósmica se volvió dominio creciente del científico esotérico más que del músico práctico. La música mundana se encontró incorporada en sistemas cada vez más complejos dependiente de la unidad de todos los elementos universales, por tales “polymathes” como Robert Fludd, Anasthasius Kircher y Johannes Kepler. Pero a pesar de los intentos de la Camerata Florentina a comienzos del s. XVII para revivir los ideales de la antigua Grecia de ethos musical, la música instrumental gradualmente perdió su justificación filosófica y las características barrocas de estructura formal, matiz estilístico y gesto ornamental determinó las intenciones de los compositores. En círculos esotéricos, divorciados del mundo iluminado del racionalismo, la invención y elaboración de sistemas musicales explícitamente relacionados con correspondencias ocultas continuó explorándose y disfrutó un renacimiento en el periodo romántico. En el siglo XX podemos pensar en Rudolf Steiner o G. I. Gurdjieff como portavoces de la música como disciplina espiritual, pero ya no oímos más la música de las esferas. El compositor Arnold Schoenberg a comienzos del s. XX “emancipó la disonancia”, esto es, liberó la escala cromática de doce notes de cualquier idea de jerarquía interna y volvió iguales las notas. De modo semejante, ya no tenemos la oportunidad de distinguir entre temperamentos musicales, o sistemas de afinación usados para efectos específicos hasta el s. XVIII. Debido a las innovaciones de J. S. Bach, la música que escuchamos está “temperada igualmente” -todas las cuartas o quintas perfeccionadas ahora ecualizadas.
También la astrología ha sufrido el destino de divorciarse de la filosofía, obligada a intentar alinearse con los paradigmas predominantes de la realidad científica; en un periodo de confusión acerca del valor de la experiencia espiritual, se ve llevada a negar sus raíces en la “notio”, un contacto con lo numinoso que precede todos los procesos de diferenciación por la mente. Empero, como sugiere Ficino, puede haber un modo muy simple de que el ser humano re establezca una conexión con estas raíces, y preste una vez más un oído interno a la armonía de las esferas:
“Cuando en tus estudios haces un intento serio por postular que hay muchas mentes angélicas más allá del cielo, como luces, cuyo orden las relaciona tanto a unas con otras y con Dios, el padre de todas las luces, ¿cuál es el punto en continuar tus investigaciones a lo largo de tortuosos senderos? Tan sólo contempla el cielo, ruego, oh ciudadano del reino celestial, a ese cielo cuyo orden manifiestamente perfecto tan claramente declara que Dios es su creador”
© Angela Voss, 1991
trad. Enrique Eskenazi
